ARNOLD HAUSER MANIERISMO PDF

Jacopo Bassano: La Huida de Jacob. Jacopo Bassano: La degollacin de San Juan. J acopo Bassano: El entierro de Cristo. J a copo Bassano: La adoracin de los Magos.

Author:Kazisar Dulrajas
Country:Niger
Language:English (Spanish)
Genre:Life
Published (Last):4 January 2011
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Vasari, maniera era ancora semplicemente la forma propria dellartista, il suo modo di esprimersi legato al tempo, alla tecnica, al carattere personale: era cio lo stile, nel significato pi ampio della parola.

Cos egli parla di grande maniera, attribuendole significato nettamente positivo. Per il Borghini il termine ha signi- ficato solo positivo ed infatti egli si rammarica di non trovare la maniera in certi artisti 2 come i moderni, fra stile e mancanza di stile.

Solo i clas- sicisti del Seicento Bellori e Malvasia collegano alli- dea di maniera quella di una pratica darte ricercata, stereotipa, riducibile a un formulario. Per primi essi scorgono la frattura prodotta dal Manierismo nella sto- ria e sono consci di quellestraniarsi dalla classicit, che si fa sensibile nellarte dopo il Ma perch si produce cos presto un tal fenomeno? Perch il pieno Rinascimento rimane una cresta sotti- le, come dice il Wlfflin, che, appena raggiunta, anche valicata?

Anzi, una cresta anche pi sottile di quanto il Wlfflin induca a pensare. Infatti, non solo le opere di Michelangelo, ma gi quelle di Raffaello hanno in s i germi della dissoluzione. La Cacciata di Eliodoro e La Trasfigurazione sono piene di fermenti anticlassici, che forzano in pi sensi lequilibrio del Rinascimento.

Perch fu cos breve lassoluto dominio dei princip clas- sici, dello statico rigorismo formale? Perch la classicit, lantico stile della calma e della durata, appare ormai uno stadio transitorio?

Perch questa volta si giunge cos presto, sia a una imitazione tutta esteriore, sia allinti- mo distacco dal modello classico? Forse perch lassoluto equilibrio che si espresse nellarte classica del Cinque- cento gi dallinizio era pi un desiderio e una finzione che una solida realt, e il Rinascimento fino alla fine rimase unepoca essenzialmente dinamica, incapace di acquetarsi completamente in qualunque soluzione.

Comunque, il tentativo di padroneggiare lo spirito insta- Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 19 bile del moderno capitalismo e di dominare la natura dialettica della concezione scientifica del mondo fall allora come in epoche pi recenti della storia moderna.

Una durevole stabilit sociale non si mai pi ottenuta dopo il Medioevo; e perci appunto ogni moderno clas- sicismo non stato che il risultato di un programma, e piuttosto che rappresentare un effettivo equilibrio ne ha solo espresso la speranza. Cos fu breve anche il labile equilibrio, creato, sullo scorcio del Quattrocento, dal- lalta borghesia soddisfatta e ormai sulla strada di tra- sformarsi in aristocrazia, e dalla Curia romana, divenu- ta ormai una potenza capitalistica e politicamente ambi- ziosa.

Crollata legemonia economica dellItalia, scossa la Chiesa dalla Riforma, invaso il paese da Francesi e Spagnoli, dopo il sacco di Roma non pu sussistere nep- pur la finzione di un equilibrio e di una stabilit.

Pesa sullItalia unaria di catastrofe, che ben presto si propa- ga e non soltanto dallItalia a tutto lOccidente. Lo statico equilibrio delle formule classiche non basta pi; e tuttavia larte vi tien fede, talvolta persino pi ansiosamente e disperatamente di quanto comporti una persuasione senza dubbi.

La posizione dei giovani arti- sti di fronte al Rinascimento ora singolarmente com- plicata; essi non possono rinunziare senzaltro alle con- quiste dellarte classica, anche se ormai a quel mondo armonico sono completamente estranei. La loro aspira- zione a una continuit senza fratture dellevoluzione artistica non poteva certo giungere a effetto senza la col- laborazione, sul piano sociale, di unanaloga continuit di sviluppo.

Artisti e pubblico sono ancora sostanzial- mente gli stessi del Rinascimento, ma gi si sentono mancare il terreno sotto i piedi. Il senso dincertezza spiega la natura contraddittoria dei loro rapporti con larte classica. Contraddizione gi avvertita dagli scrit- tori darte del Seicento, che tuttavia non riconobbero che quellimitare e nello stesso tempo snaturare i model- Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 20 li classici era effetto, non di ottusit, ma del nuovo spi- rito dei manieristi, assolutamente diverso dal classico.

Solo il nostro tempo, che ha rapporti altrettanto ambigui con i propri antenati, ha saputo intendere lo- riginalit del Manierismo e riconoscere nellimitazione spesso gretta dei modelli classici unipercompensazione dellintimo distacco. Solo oggi noi comprendiamo che lo stile di tutti i maggiori manieristi, il Pontormo e il Par- migianino come il Bronzino e il Beccafumi, il Tintoret- to e il Greco come Bruegel e Spranger, tende anzitutto a dissolvere la regolarit e larmonia troppo semplice del- larte classica, sostituendo alla sua norma universale caratteri pi soggettivi e suggestivi.

Al rifiuto delle forme classiche si giunge per molte vie: in certi casi una nuova esperienza religiosa pi profonda e pi intima e la visione di un nuovo mondo spirituale, in altri un intellettualismo esasperato, che deforma consciamente e volutamente la realt toccando spesso il bizzarro e la- struso; ma in altri casi ancora si tratta dellestrema matu- rit di un gusto raffinato, prezioso, che traduce ogni cosa in sottigliezza ed eleganza.

Ma ogni volta la solu- zione artistica, sia che si ponga come reazione allarte classica, o cerchi di conservarne le conquiste formali, un derivato, un composto che in ultima analisi dipende ancora dalla classicit e nasce quindi da unesperienza di cultura, non da unesperienza di vita. La consapevolezza dellartista non si esercita pi solamente nella scelta dei mezzi corrispondenti al suo intento espressivo, ma anche nel decidere la direzione dellintento medesimo; in altre parole il programma teo- rico non riguarda pi soltanto i metodi, ma anche i fini dellarte.

In questo senso il Manierismo la prima cor- rente moderna, la prima che sia legata a un problema di Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 21 cultura e per la quale il rapporto fra tradizione e inno- vazione si ponga come un compito da risolvere con mezzi razionali.

Qui la tradizione non che una difesa contro lirrompere troppo impetuoso del nuovo, sentito come un principio di vita, ma anche di distruzione. Non sintende il Manierismo, se non si capisce che la sua imi- tazione dei modelli classici una fuga davanti alla minac- cia del caos, e lacuito soggettivismo delle sue forme esprime il timore che la forma possa fallire di fronte alla vita, larte esaurirsi in bellezza senzanima.

Lattualit del Manierismo, la revisione a cui recen- temente stata sottoposta larte del Tintoretto, del Greco, di Bruegel e dellultimo Michelangelo feno- meno indicativo per la forma mentis odierna quanto le- saltazione del Rinascimento lo fu per la generazione del Burckhardt, e la riabilitazione del Barocco per quella di Riegl e di Wlfflin. Per il Burckhardt, il Parmigianino era antipatico e affettato, e anche Wlfflin scorgeva ancora nel Manierismo una specie di perturbazione del sano e naturale processo storico, un intermezzo super- fluo fra Rinascimento e Barocco.

Solo un tempo come il nostro, nel quale la tensione tra forma e contenuto, bellezza ed espressione sentita come un problema vita- le, poteva esser giusto verso il Manierismo ed enuclear- ne il particolare carattere di fronte al Rinascimento e al Barocco. Al Wlfflin mancava ancora la viva, immedia- ta esperienza dellarte post-impressionistica, quella che ha permesso allo Dvok di misurare il peso delle ten- denze spiritualistiche nella storia dellarte e di ricono- scere nel Manierismo una loro vittoria.

Dvok sapeva benissimo che lo spiritualismo non esaurisce il significato dellarte manieristica e che comunque in essa non si tratta di un totale rifiuto del mondo, come nello spiri- tualismo trascendente del Medioevo; non gli sfuggiva la presenza di Bruegel accanto al Greco, di Shakespeare e di Cervantes accanto al Tasso 4 Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 22 blema fu appunto quello di trovare il reciproco rappor- to, il comun denominatore e insieme il criterio distinti- vo dei diversi aspetti naturalistici o spiritualistici che si presentano allinterno del Manierismo.

Gli scritti del compianto studioso purtroppo non procedono oltre il riconoscimento di queste due tendenze, da lui designa- te come deduttiva e induttiva, e ci fanno viva- mente rimpiangere che proprio a questo punto sia rima- sta interrotta lopera della sua vita. Ma le due opposte correnti del Manierismo lo spi- ritualismo mistico del Greco e il naturalismo panteisti- co di Bruegel non si presentano sempre come tenden- ze stilistiche ben distinte, personificate in artisti diver- si; per lo pi sono inestricabilmente intrecciate: Pon- tormo e il Rosso, il Tintoretto e il Parmigianino, Mor e Bruegel, Heemskerck e Callot, sono a un tempo ideali- sti e realisti con ugual convinzione e quel complesso inscindibile di naturalismo e spiritualismo, formalismo e anarchia formale, concretezza e astrazione nellarte loro il fondamento di tutto lo stile che li accomuna.

Ma questa compresenza di correnti eterogenee non significa, come ancora pensa Dvok 5 smo e mero arbitrio nella scelta del grado di realismo della rappresentazione; piuttosto il segno di quanto sia scosso ogni criterio di realt, e il frutto del tentativo spesso disperato di accordare la spiritualit medievale con il realismo della Rinascita. Nulla meglio denuncia questa crisi dellarmonia clas- sica che il disintegrarsi di quellunit spaziale, che era stata la pi significativa espressione della visione arti- stica rinascimentale.

In realt lunit della scena, la coe- renza locale della composizione, la ferma logica della struttura spaziale erano per il Rinascimento fra i pi importanti elementi delleffetto artistico. Lintero siste- ma del disegno prospettico, tutte le regole delle pro- porzioni e della struttura non erano che mezzi in vista Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 23 delleffetto spaziale. Il Manierismo comincia col dissol- vere la struttura rinascimentale dello spazio, e scompo- ne la scena in pi parti, che risultano separate non solo esteriormente, ma anche nel diverso modo con cui ognu- na costruita nel suo interno.

In ognuna infatti sono diversi i valori spaziali, diverse le proporzioni, diverse le possibilit di movimento: qui si economizza lo spazio, altrove se ne fa scialo. La dissoluzione dellunit spaziale si rivela soprattutto nellassenza di ogni rapporto logi- camente definibile fra le proporzioni delle figure e la loro importanza nel soggetto.

Elementi apparentemen- te accessori spesso risaltano prepotenti, mentre quel che sembra il vero soggetto rimpicciolito e ricacciato nello sfondo.

Come se lartista volesse dire: chiss quali sono i protagonisti e quali le comparse! Leffetto finale il movimento di figure reali in uno spazio irrazionale, costruito arbitrariamente, la combinazione di particola- ri veristici in una cornice fantastica, un arbitrario gioco di coefficienti spaziali, a seconda delleffetto a cui si mira.

Il correlativo pi stretto di questo mondo ambi- guo lo si pu indicare nel sogno, che sopprime le con- nessioni reali istituendo fra le cose un rapporto astrat- to, ma i singoli oggetti ce li presenta con la massima intensit e il pi acuto verismo. In certi particolari ram- menta anche il moderno surrealismo, quale si esprime nelle associazioni doggetti di certa pittura, nei fantasmi del mondo kafkiano, nel montaggio dei romanzi di Joyce e nel modo dispotico di trattare lo spazio nel film.

Senza lesperienza di queste forme darte il Manierismo non avrebbe assunto per noi limportanza che ha. Gi la semplice caratterizzazione in termini generali del Manierismo implica laccostamento di aspetti molto diversi, difficilmente riducibili ad un concetto unitario; tanto pi che difficile unesatta delimitazione crono- logica di questo stile.

Il Manierismo rappresenta, s, lo stile prevalente fra il terzo decennio e la fine del seco- Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 24 lo, ma non domina incontrastato; e specialmente al prin- cipio e alla fine vi si mescolano tendenze barocche. Le due linee sintrecciano gi nelle opere tarde di Raffael- lo e di Michelangelo, nelle quali si ritrovano appunto lintento appassionatamente espressionistico del Baroc- co e insieme lintellettualistico surrealismo dellarte manieristica.

I due stili postclassici nascono quasi a un tempo dalla crisi spirituale dei primi decenni del seco- lo: il Manierismo, come espressione della lotta fra le opposte tendenze di quel tempo spiritualistico e sen- suale; il Barocco, come il loro provvisorio, instabile com- promesso, sulla base del sentimento spontaneo.

Dopo il sacco di Roma le tendenze barocche vengono a poco a poco represse, e per pi di sessantanni predomina il Manierismo. Alcuni studiosi lo concepiscono come una reazione agli inizi del Barocco, che poi a sua volta lo sop- pianter.

La storia dellarte del Cinquecento non sareb- be altro, in questo caso, che il rinnovato antagonismo fra Barocco e Manierismo, con una transitoria prevalenza di questo e la finale vittoria della corrente barocca.

Si tratta per di una costruzione infondata che fa prece- dere il Barocco al Manierismo, di cui esagera il caratte- re di transizione. Il contrasto fra i due stili in verit piuttosto da vedere sul piano sociale che su quello dello sviluppo artistico. Il Manierismo larte di una classe colta, essenzialmente aristocratica e cosmopolita; il primo Barocco esprime una tendenza pi popolare, pi emotiva, colorita di tratti nazionali.

Il Barocco maturo prevale sul Manierismo, pi esclusivo e raffinato, con lespandersi della propaganda ecclesiastica contro la Riforma e col riaffermarsi del cattolicesimo come reli- gione popolare. Larte delle corti secentesche adatta il Barocco alle proprie esigenze specifiche; ad un tempo ne esalta i caratteri emotivi in una teatralit grandiosa e ne sviluppa il latente classicismo per farne espressione di un rigido e freddo principio di autorit.

Nel Cinquecento, Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 25 tuttavia, lo stile aulico per eccellenza, caro sopra ogni altro a tutte le grandi corti europee, il Manierismo. Con gli usi e i costumi delle corti italiane, si diffonde in tutto lOccidente anche il mecenatismo, e in certi casi, come a Fontainebleau, raggiunge uno splendore mai visto. La corte dei Valois, gi molto grande e ambizio- sa, per certi tratti fa addirittura pensare a Versailles 8 Meno fastose, pi raccolte e rispondenti allintimo intel- lettualismo del nuovo stile, sono le corti minori, Bron- zino e Vasari a Firenze, Adriaen de Vries, Bartholomus Spranger, Hans von Aachen e Josef Heinz a Praga, Sustris e Candid a Monaco godono della generosit dei loro protettori e di un ambiente pi intimo e meno pre- tenzioso.

Persino nei rapporti tra Filippo II e i suoi arti- sti regna una cordialit sorprendente in quel tetro per- sonaggio. Non solo egli ammette fra i suoi familiari il pittore portoghese Coelho, ma un corridoio speciale col- lega le sue stanze con gli studi degli artisti di corte, e si dice che egli stesso dipingesse 9 ratore, va a rinchiudersi nello Hradschin di Praga, con i suoi astrologhi, alchimisti e pittori, facendosi dipinger quadri che nellerotismo raffinato e nella rapida elegan- za fanno pensare a un ambiente di festoso rococ, non alla squallida dimora di un maniaco.

I due cugini, Filip- po e Rodolfo, hanno sempre tempo per artisti e mercanti darte, e sempre denaro per acquisti di tal genere; uno- pera darte il mezzo pi sicuro per avvicinarli 10 lezioni di questi signori hanno un che di geloso e di segreto; le considerazioni di prestigio e di propaganda perdono quasi ogni valore di fronte al godimento per- sonale. Il Manierismo delle corti, specie nella sua forma pi tarda, un generale movimento europeo il primo gran- Arnold Hauser - Storia sociale dellarte Storia dellarte Einaudi 26 de stile internazionale dopo il gotico.

Le ragioni di que- sta sua generale diffusione sono da ricercare nellasso- lutismo che si esteso a tutto lOccidente e nel nuovo tono che viene assumendo la vita delle corti, dove si affermano tendenze intellettuali e ambizioni artistiche.

Nel Cinquecento la lingua e larte italiana acquistano dappertutto unautorit che ricorda quella del latino nel Medioevo; il Manierismo la forma particolare in cui si diffondono in Europa le conquiste dellarte italiana del Rinascimento. Ma non solo questo suo carattere inter- nazionale lo accomuna al gotico.

Il rinnovamento reli- gioso, il nuovo misticismo, lansia di affrancarsi dalla materia, il desiderio struggente di redenzione, il disprez- zo del corpo e limmergersi nellesperienza del sopran- naturale conducono a un goticismo di cui le forme allungate dello stile manieristico sono solo unespres- sione esteriore e spesso importuna.

Il nuovo spirituali- smo si palesa piuttosto in una tensione tra elementi spi- rituali ed elementi corporei che in un completo supera- mento della kalokagatha classica. Le nuove forme idea- li non rinunziano al fascino della bellezza fisica, ma i corpi che esse ritraggono si sforzano sempre di esprimere lo spirito, e in tanto sforzo si volgono e curvano, si ten- dono e torcono, in preda a unesaltazione che ricorda le- stasi dellarte gotica. Questa, animando la figura umana, aveva compiuto il primo gran passo sulla via dellarte moderna; ora la volta dei manieristi che distruggono lobiettivismo del Rinascimento, accentuando la visione personale dellartista e facendo appello allesperienza individuale dellosservatore.

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Arnold Hauser. "El Manierismo. La Crisis Del Renacimiento y Los Origenes Del Arte Moderno".

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